演唱会消息
周杰伦 赛博时代的图像式音乐
时间:2019-09-11浏览次数:133

传统的流行音乐研究人士,会指出周杰伦在华语乐坛范围内引进R&B和说唱音乐的独特贡献。相比于同期进行华语R&B创作的歌手,周杰伦从一开始就展现出天赋与才华:他的作品几乎毫无源自外国的学习痕迹。从《娘子》诡异的切分节奏,到韵母短发音甚至不发音的独创汉语说唱方法(周杰伦曾直言“字正腔圆”的汉语发音会造成“数来宝”的听觉感受,这一观点在数年后的多期华语嘻哈综艺节目里得到了普遍印证),周杰伦对于华语流行音乐的革新是划时代的——他也无可争议地拥有最多的模仿者,甚至可以说他决定了一代人的“QQ音乐审美”;而后期被广泛注意的则是他与方文山合作的“中国风”歌曲,《东风破》《菊花台》《千里之外》等让周杰伦完成了与上一代人的和解,改变了“长辈们嗤之以鼻”的定位,在全年龄受众被打开的同时,也被推上了极致主流的平台;另外,不可忽视的是其长期稳定的旋律输出能力和出众的传唱度,保证了其作品能够在风格和写法不被听众熟悉的前提下,依靠旋律的亲和力增强理解和接受。

然而,仅限于流行音乐范畴的讨论并不能完全解释周杰伦的成功。当我们回忆起21世纪第一个五年的华语乐坛巅峰时期的诸多代表作品时,我们会不经意发现周杰伦的歌曲仅仅在歌名和主题上就很不一样:周杰伦的作品缺乏一个鲜明的“抒情主体”,也缺乏较为直接的“抒情主题”。诚然,传统意义上的“芭乐情歌”是永不过时的,周杰伦自己也稳定地有“芭乐情歌”的输出(比如一代学生恋爱名曲《晴天》),但也只有那个周杰伦,以及在那个时代与周杰伦过从甚密的歌手们和模仿者们,会推出一系列演唱者本人在歌曲中几乎不存在,没有“我爱你”也没有“我对这个世界怎么想”,仅作为叙述者、吟游诗人、画家或者世界构建师,最后也不存在明确意义和理性表达,留给观众的是强烈的画面、世界性体验的独树一帜的歌曲:
我们可以把这类歌曲称作“图像式音乐”。
进一步可以指出的,是从吸血鬼古堡到日本伊贺流忍者,从教父三部曲到唐人街的双刀,从三国、魔兽的游戏世界到米兰的小铁匠,从印第安的老斑鸠、爱喝牛奶的牛仔到黑人爵士的夜航船,周杰伦的灵感来源基本来自于电影和电子游戏——因此,我们可以称之为21世纪网络时代里,以赛博空间为传输媒介的独有的一种图像生产。
这本不足为奇,电影和电子游戏正是80后、90后这两代人普遍了解世界的方式:但不同的是,周杰伦的这些创作是将传统意义上被认为是“素材”的材料重新组合为作品以图像思维而不是以理性思维的形式再现于音乐中。以周杰伦近乎创作巅峰的《以父之名》为例:作为一首灵感来自于观看完电影《教父》三部曲的歌曲,重点并非是创作者对《教父》的思考与感悟。作为音乐创作者,周杰伦抓住的是稍纵即逝的孤独又决绝的情绪,他以长篇累牍却并不愤怒的说唱节奏和低落的和弦长音旋律模拟了这一绝望而有力的情绪空间,与此同时,作词人黄俊郎赋予了作品大量繁杂绵延的视觉符号,编曲者洪敬尧用意大利语祷告、花腔女高音的歌剧段落、枪声、女子尖叫声与古典钢琴等听觉意象赋予作品极强的图像感——
一场五分钟的多感官冲击之后,我们依然不知道周杰伦通过《教父》三部曲想要告诉我们什么具体的东西,但我们已经完全熟悉并共情于这个独特的,由周杰伦阐释构建的“教父”世界。在《以父之名》这首歌曲中,属于周杰伦为代表的创作者的文本与《教父》的既有文本的界限已经被彻底模煳,整个作品从根本上可以归结为一种文本场域的拓展式图像生产,这一图像某种意义是不可能单独成立的,它从结构上都是对既有符号的提炼,能指的升华和符号的重新组合,从肌理上根本是“超文本”和互文性的:它不生产意义的同时,又把明确的意义生产可能暴露出来。
周杰伦,方文山以及他的“编曲三剑客”洪敬尧、林迈可、钟兴民,MV导演邝盛,都曾有意识地表达过他们在构思和创作中要求的“画面感”与“电影感”。他们指向的是一种对从传统流行音乐主体性抒情诗歌传统的革命,重新赋予了无主体的,音乐图像式的面向客体的认知功能:在文本自由生产的同时,互文创作带给听众的是世界的认知性。我们已经无法考量,周杰伦通过电影和电子游戏创造的这些世界在知识普及和开拓眼界方面对80后、90后的数代听众产生了多大的、堪称世界观构建级别的影响:不仅仅是通过《爱在西元前》了解到底格里斯河与幼发拉底河,而更是了解到一种全新的艺术作品的存在形式,以及借助文本和网络直接投入到创作的可能性——这一可能性指向的正是网络赛博时代“人人都是艺术家”和“对宏大叙事的不信任”的一种强烈的、在中国语境内迟到的后现代性。
但就像中国改革开放近乎以一个瞬间来消化世界几十年来多层次的文化与思想那样,周杰伦引领的图像音乐时代似乎也并没有那么长久。从20世纪第二个十年开始,一切都改变了。
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